İktidarın Balkonu: Tiyatro – Rıdvan Karaman

Devlet-Tiyatro İlişkisinin Tarihsel Gelişimi

Tiyatro, tarihsel gelişimi içerisinde her zaman için devlet olgusuyla kaçınılmaz bir ilişki içerisindedir. Kaynağındaki dinsel nitelikten uzaklaştıkça bir toplumsallaşma aracı haline gelen tiyatro, aynı zamanda devletlerin egemen düşüncelerinin yayılmasında da etkin bir araç olarak kullanılır.[1]

Yunan dünyasının Pers savaşlarının ardından ticaretle zenginleşmesiyle, İ.Ö 5. yüzyılda altın çağını yaşayan Atina’da devletin sanata olan desteği, pek çok sanat dalı gibi tiyatronun da gelişimine katkı sağlar.[2]

Antik Yunan’da tragedyanın ortaya çıkışı ve gelişiminde devletin büyük bir etkisi söz konusudur. Tragedyanın kökeninde tanrı Dionysos adına yapılan törenler yer alır. Dionysos, daha çok Anadolu’da kabul gören bir tanrı olarak başlangıçta yunan halkı için yabancıdır. Zeus ve Apollon’a inanan soylu kesim tarafından rağbet görmeyen Dionysos inancı, Yunan köylüleri arasında yaygınlaşır. Dionysos, esriklik tanrısı olması özelliğiyle, kendi ideolojisini yerleştirmeye çalışan devletin karşısında muhalif bir motif olarak durmaktadır.[3]

İ.Ö 561’de, yükselen tüccar sınıfın ve köylülerin desteğiyle başa geçen Peisistratos’un tanrı Dionysos adına düzenlenen şenliklerden biri olan kır dionizyasını kente davet etmek suretiyle büyük bir şenlik haline getirmesi siyasi bir karardır. Halk tabanında kabul gören bir tanrı adına düzenlenen törenleri bu şekilde yönlendirmesi, devletin tiyatroya olan etkisinin ilk somut örneğidir.

Antik Yunan’da devlet-tiyatro ilişkisi bağlamında değinilmesi gereken başlıca kavram, katharsistir. Tragedyanın ödevi olarak tanımlanan katharsis, acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemek anlamına gelir.[4]

Platon, tragedyayı heyecan uyandırmak suretiyle duyguları harekete geçirdiği ve böylece insanı zayıf kıldığı gerekçesiyle eleştirir. Değişmez bir toplumsal düzenin sağlanması için yurttaşların arınmış durumda olmaları gerektiğini vurgular. Platon’a göre ölçülü ve doğru olması gereken insan, kendisini ideaların bilgisinden uzaklaştıran sanılardan kurtulmak için arınmalıdır. Bu arınma, duygusal olarak değil tartışma yöntemiyle gerçekleşir. Dolayısıyla tragedyanın coşkusuna kapılan kişiler arınamazlar ve devlette de yerleri yoktur. Platon için, doğru bilgiye giden yol olarak katharsis, zihinsel bir eylemdir. İdeaların bilgisine sahip olanlar, diğer insanlardan üstün olmak suretiyle devleti yönetmeye hak kazanır.

Aristoteles, katharsisi ulaşılması gereken bir amaç olarak her ne kadar Platon’a benzer şekilde değerlendirse de ona ulaşma yöntemi bakımından Platon’dan ayrılır. Platon, yöntem olarak tartışmayı öne sürerken, Aristoteles için yöntem, duyguları harekete geçirmektir. Platon’un tragedyayı olumsuzlamasına karşın, Aristoteles katharsisi doğrudan tragedyada gerçekleşecek bir kavram olarak değerlendirir.[5]

Katharsisle bağlantılı olarak tragedyada soylu kimselerin düşüşün gösterilmesi, devlet yöneticilerine ölçülü olma noktasında uyarıcı bir nitelik taşırken, sıradan halk için de soyluların yaşadığı felaket durumları üzerinden kendi başlarına nelerin gelebileceği üzerine yapılacak değerlendirme sayesinde öz denetimi beraberinde getiren bir özellik taşır. Söz konusu öz denetim, başlıca sorunu kitleyi idare etmek olan devletin yararınadır.  Böylece devlet, kendi amacını destekleyen tiyatronun gelişimine katkı sağlar.

Roma İmparatorluğu, yayıldığı topraklar itibariyle Yunan kültürünün etkisinde kalmış ancak bünyesindeki geleneksel özellikleri de korumuştur. Roma sanatının başlıca özelliği pratik yarara yönelik olmasıdır.[6]

İ.Ö 146’da, başta Yunanistan olmak üzere tüm Helen coğrafyasını işgal eden Roma’nın tarihini cumhuriyet ve imparatorluk olmak üzere iki dönemde ele almak mümkündür.

Cumhuriyet döneminde kurallı dram gelişir. Tragedya cumhuriyetin erdemlerini yansıtırken, komedya karmaşık günlük sıkıntıları mutlu sonla çözüme kavuşturur. 1. yüzyıla kadar cumhuriyetteki görev anlayışları ve yasalara bağlılıklarıyla bilinen Roma halkı, İ.Ö 27’de yönetimin milletvekillerinden imparatora geçmesiyle sahip oldukları erdemleri giderek yitirmeye başlar.

İmparatorluk döneminde kurallı dramdan çok varyete eğlenceleri yaygındır. Tiyatro, daha çok vakit geçirici bir hal alır. Heyecanı körükleyen gösteriler yeni bir eğlence biçimine dönüşür. İmparatorluk döneminde devlet yöneticileri, topluluklara bağış yapma kararı alabilmeleri bakımından oyunlar üzerinde oldukça etkin bir güce sahiptir.

Roma’da devlet destekli gösterimler daha çok tanrıları yüceltme amaçlı dinsel geçit alaylarıyla başlayan resmi devlet şenliklerinde yer alır. Şenlikler ayrıca zaferler, kamu yapılarının ya da anıtlarının adanması, önemli cenaze törenleri gibi sebeplerle de düzenlenir. İmparatorluk döneminde gösterimler posterlerle duyurulur. Devlet destekli temsiller halkın her kesimine açık ve ücretsizdir. Bazı dönemlerde orkestrada senatörler için oturma yerleri ayrılmıştır. Devlet şenlikleri, gerekli harcamaları karşılayacak bağışları toplayan ve katkıda bulunan barış yargıçlarının yönetiminde gerçekleşir. Devlet şenliklerinin yanı sıra özel gösterimler ve gezgin topluluklar tarafından paralı halk gösterimleri de yapılır.[7] Kültürel işlerin idaresi ve parasal sorumluğun imparator tarafından kendisine devredildiği Gaius Maescenas, tarihte bilinen ilk kültür bakanı olarak Roma’da görülür.[8]

Roma tiyatrosu, başlangıçta zayıf durumda olan Hristiyanlığın halk arasında yaygınlaşmasıyla birlikte dinsel ve siyasi engellerle karşılaşır. 4. yüzyıldan itibaren kilise, Hristiyanları gösterimlere gitmekten caydırmaya çalışır. Tiyatro, Pagan şenlikleriyle olan bağı, açık saçıklığının din adamlarının ahlak anlayışına ters oluşu ve dinsel törenleri gülünçleştirmesi bakımlarından Hristiyanlığın hedefi haline gelir. 5. yüzyılda tiyatronun aşırılıkları azaltılır, Pagan tanrılar için düzenlenen devlet şenliklerinden vazgeçilir ve gladyatör yarışmaları kaldırılır.

Batı Avrupa’da Pagan ayinlerinin kalıntısı olarak süregelen pek çok şenlik, Hristiyan törenlerine dönüşür. 6. yüzyıldan itibaren kilisenin yılın belirli zamanlarında kutsal olayları tiyatro oyunu haline getirerek anma yolunu benimsemesi, yok olmaya yüz tutmuş tiyatronun yeniden canlanmasını beraberinde getirir. Dinsel oyunlar ortaçağın sonlarına kadar kilise içinde gerçekleşir. Zaman içerisinde daha ayrıntılı ve özenli bir hale gelen oyunlar kilisenin, devletin ve halkın ortaklaşa yaptıkları bir faaliyete dönüşür.[9]

12. yüzyılda dinsel oyunlar kilise dışına çıkar. Kilise, başlangıçta karşı çıktığı tiyatroyu Hristiyanlıkla bağdaştırma yoluna gitse de daha sonra hem mekanın yetersiz kalışı hem de oyunlara girmeye başlayan dindışı unsurların, gülünç ve müstehcen sahnelerin din adamlarının tepkisini çekmesi sonucu tiyatronun yeniden hayata dönmesini sağlar.[10]

Tiyatronun, ortaçağın sonunda gelişmesinin sebebi yaşanan ekonomik ve politik değişikliklerdir. Kentlerin büyümesi, üretim ve ticaretin gelişmesi derebeylik sisteminin çöküşüne neden olur. Yönetim gücü, valiyi ve kent yönetim kurulunu kendi üyelerinden seçen esnaf loncalarının eline geçer. Oyunların yapımını loncalar, kent kurulları ve kardeşlik örgütleri üstlenir.

Kurulan üniversitelerin manastırların yerini almasıyla birlikte 14. yüzyılda kilise sorgulanmaya başlanır. Laikliğe olan ilgi giderek artar ve kilise, yetkisini diğer kurumlarla paylaşmak zorunda kalır. Önemleri arttıkça tiyatro oyunlarına katılmaya başlayan kilise dışındaki kesim, giderek gösterimlere egemen olur. Yine de pek çok yerde, oyunların yapımı değilse de metinleri kilise tarafından denetlenir.

Tarihsel gelişiminde arkasına hep devlet yönetimi ya da kilise desteğini alan tiyatro 16. yüzyıldan itibaren dinsel ve kentsel işlevlerinden uzaklaşarak, sanatsal ve ticari olarak kurumlaşma yoluna girer.

Temelinde hümanizm düşüncesi ve klasik dünyaya ilgilinin yeniden canlanması bulunan Rönesans, ilk olarak stratejik konumunun etkisiyle sanatın gelişmesi için gereken zenginliği sağlayan İtalya’da ortaya çıkar. 15. yüzyılın sonlarında İtalyan yöneticiler oyun yazarlarını himaye etmeye başlar ve yapımlara parasal destek verir.

İngiltere’de 16. yüzyılda tiyatro toplulukları soylular tarafından himaye edilir. Elizabeth, 1559’da izinsiz gösterileri, politik ve dini içerikli oyunları yasaklar, yerel yöneticileri kendi bölgelerindeki gösterimlerden sorumlu kılar. Sarayın resmi görevlisi Şenlikçibaşı, oyuncu topluluklarına ve oyunlara izin vermekle yetkilendirilir.

İspanya’da oyun alanlarını şehir meclisi belirler. 17. yüzyıldan itibaren ilk gösteriler genellikle saray avlusunda, kralın karşısında sergilenir. Devlet konseylerine özel gösterimler yapılır, oyunlar kimi zaman belediye binasının önünde oynanır. 1608 yılında çıkan bir kararname, rahiplerin tiyatrolara gitmesi ve dini mekanlarda dünyasal oyunların sergilenmesini yasaklar.

Rönesans döneminde tiyatro, kralın ya da soylu ve zengin ailelerin himayesi altında gelişir. Ulus devletlerin şekillenmeye başladığı bir dönemde tüccar ve esnaf birlikleri gibi, oyuncu birliklerinin de kendi içerisinde örgütlenmesi profesyonelleşmeyi beraberinde getirir.

Tiyatro, 19. yüzyılda doruk noktasına ulaşan sanayi devriminin sosyal dinamikleri harekete geçirmesinin yanı sıra devletler ve yerel yönetimler tarafından da desteklenerek günümüze kadar gelir. [11]

 

Osmanlı Devleti’nde Tiyatro

Geleneksel Türk Tiyatorsu’nun ortaya çıkışına ve gelişimine yön vermesi bakımından Osmanlı Devleti’nin bir imparatorluk olması önem taşır. Pek çok etnik kimliği bünyesinde barındıran Osmanlı’nın kültürlerarası etkileşime imkan tanıyan yapısı tiyatronun gelişimine de etki eder.[12]

kucuksu-orta-oyunu.jpg

14. yüzyılda sarayda çalgıcıların ve dansçıların yanı sıra taklit oyuncuları da bulunur.[13] Osmanlı esnaf şenliklerinde tulumcu denilen görevliler, halkı düzene sokma işini türlü güldürüler yapmak suretiyle gerçekleştirir. Sünnet, evlilik, doğum gibi önemli olaylar için düzenlenen şenlikler, surname adı verilen kitaplar aracılığıyla kayıt altına alınır.[14]

Zamanın olaylarına toplumsal ve siyasal eleştiriler getiren karagöz oyununun keskin dili, devletin ileri gelenlerini hatta sultanı dahi hedef alır. Başlangıcında ve gelişiminde adeta dokunulmazlık tanınan, yönetimle ve devlet adamlarıyla ilgili eleştirilerini özgürce aktaran, “yasak tanımaz, söz dinlemez bir gazete”ye benzetilen karagöz oyununa zaman içerisinde kısıtlamalar getirilir. Abdulaziz devrinde siyasi taşlama yasaklanır.[15] Karagöz oyunu gibi orta oyununda da devlet adamlarının taklitlerine rastlanır. Osmanlıdaki batılılaşma hareketlerinin etkisiyle orta oyunuyla batı tarzı tiyatronun karışımından meydana gelen tuluat tiyatrosu ortaya çıkar.[16]

19. yüzyıl, Osmanlı Devleti için her alanda “batılılaşma” ekseninde şekillenir. 1839’da Tanzimat Fermanı’nın ilan edilmesiyle, başlangıçta askeri alanda görülen yenilikler zamanla siyasal, ekonomik ve sosyal alanlara da yayılır. Temel amaç, batı tarzı yaşamın toplumda yer etmesidir. Ancak tepeden inme batılılaşma, toplumda gerçek anlamda bir karşılık bulamaz ve doğuyla batı arasında kalmanın yarattığı olumsuzluklar Türk Tiyatrosu’nun gelişimine engel olur.

Tarihsel süreçte pek çok örnekte olduğu gibi Tanzimat döneminde de tiyatro, devletin kitlelerle iletişimi bakımından önem taşır. Tiyatro, yaşamı sahnede oluş halinde gösteren etkili yapısı nedeniyle, devlet tarafından yerleştirilmek istenen yeni yaşam biçimini aktarma aracı olarak kullanılır.

19. yüzyılda saray tiyatroları kurulur. Saraya yabancı hocalar getirilir. Azınlıkların başı çektiği saray dışındaki tiyatro faaliyetleri desteklenir. 1859’da Abdülmecit döneminde Dolmabahçe Sarayı ile birlikte devlet tarafından yapılan ilk tiyatro binası olma özelliğini taşıyan Dolmabahçe Tiyatrosu inşa edilir. Devletin benimsediği yeni siyasetin bir tür vitrini olması bakımından önem verilen tiyatro binaları ayrıca tiyatroya gelen kişiler için de batı tarzı yaşama uygun mekanlar olma özelliğini taşır.

indir.jpg

İstanbul, bir sanat merkezi haline gelir. Beyoğlu’nda birbiri ardına tiyatrolar kurulur. Halk, tiyatroya gitmesi için özendirilir. Saray, Beyoğlu ve Gedikpaşa gibi özel tiyatrolara yardımda bulunur. 1863’te askerlerin Naum Tiyatrosu’na yarım ücretle girmesi kararlaştırılır. Naum’a ve Güllü Agop’a verilen imtiyazlar, devlet yönetiminin ilgiyi belli başlı yerlerde toplamak suretiyle tiyatronun eğitici işlevini kontrol altında tutmasını kolaylaştırır.[17]

İstibdat Dönemi’nde devlet yönetiminin tiyatro üzerindeki kontrolü baskıya dönüşür. Sansür için, her temsilde kendisine loca ayrılan bir denetim görevlisi bulunur. Bir süre Matbuat Kalemi, Şehremaneti, Zaptiye Nezareti, Maarif-i Umumiye Nezareti gibi makamlarda olan sansür yetkisi, son olarak Encümen-i Teftiş ve Muayene kuruluna geçer. Encümen-i Teftiş ve Muayene kurulu, yayımlanacak ve oynanacak oyunlara onay verir. Kurul tüzüğüne göre oyunlarda hükümet çıkarlarına aykırılık, dini kişilerin kıyafetlerini giymek, kral ve sultanların isimlerini geçirmek, kutsal kişileri ele almak; kız kaçırma, haydutluk, ayaklanma ve savaş sahnelerine yer vermek gibi pek çok konu sansür sebebi olarak kabul edilir.

1884’de Gedikpaşa Tiyatrosu yıkılır. Dönemin İstanbul belediye başkanı Rıdvan Paşa 1888-1890 yılları arasında oğlunun tiyatroya olan ilgisiyle baş edemediği için, II. Abdülhamit’i de ikna ederek İstanbul’daki tüm tiyatroları kapattırır.[18]

1908’de ilan edilen II. Meşrutiyet, İstibdat Dönemi’ndeki baskıcı tutum sonucunda azalan tiyatro faaliyetlerini yeniden canlandırır. Seçim sonrası iktidara gelen İttihat ve Terakki Fırkası yöneticileri, siyasi ve hukuki görüşlerini aktarmak amacıyla tiyatroya destek verir ancak başlangıçtaki yaklaşım zaman içerisinde ortadan kalkar. Tanzimat Dönemi’ne kıyasla, Meşrutiyet Dönemi’nde devlet adamlarının tiyatroya ilgisi giderek azalır.

Halk, yönetim biçiminde ve toplumsal yapıda meydana gelen değişikliklere büyük umutlarla bakar. Meşrutiyet Dönemi’nde tiyatro, özgürlüğün getirdiği coşkunun temsilcisi olduğu gibi, eski yönetime karşı duyulan öfkenin dile getirilmesine de imkan tanır. Çok geçmeden savaşlar, iç ve dış çekişmeler, mali sorunlar gibi sebepler, umutların kaybolmasına sebep olur. Meşrutiyet’in ilanı ve anayasanın kabulüyle birlikte sorunların ortadan kalkacağını düşünen halk, gelinen noktada hayal kırıklığına uğrar. Aydınlar, devletin nasıl kurtarılacağıyla ilgili çareler üretmek için akıl yürütür. Oluşan karmaşık ortamda oyunlar da çağın siyasal ve toplumsal atmosferiyle yakından ilgilidir. Düşünceler ve yaşanan olaylar güncel olarak sahneye taşınır. Yeni oyunların yanı sıra yasaklanmış oyunlar da yeniden sahnelenmeye başlar.

Oyun gelirlerinin halkın yararına harcanması yönündeki düzenleme ve oyunlarla beraber siyasi durum üzerine yapılan heyecan uyandırıcı konuşmalar halkın tiyatroya olan ilgisini arttırır.[19] Darülaceze, Hicaz Demiryolu, Düyun-ı Umumiye gibi yerlere yapılan zorunlu ödemeler tiyatroları maddi zorluklarla karşı karşıya bırakır. Çoğu tiyatro topluluğunun halk yararına temsil vermesi profesyonelliğe geçişi engeller.[20]

1914 yılında İstanbul Belediye Meclisi, konservatuar kurma yönünde girişimlerde bulunur. Kurulacak konservatuarın ismi “Osmanlı güzellikler evi” anlamına gelen Darülbedayi-i Osmani olarak belirlenir. Dönemin tiyatro sanatçılarından Andre Antoine, Belediye Meclisi tarafından İstanbul’a davet edilir. 28 Haziran 1914’te İstanbul’a gelen Antoine’ın amacı “hükümetin çağrısı üzerine Fransız üslubunda ve özellikle Fransız oyunları oynayacak, ödenekli bir konservatuar ve tiyatro” kurmaktır. Öğrenci almak için yapılan duyuru üzerine Darülbedayi’ye 197 kişi başvuruda bulunur. İlk elemede başarılı olan 63 kişi arasında yalnızca 8 kadın vardır. Müslüman kadınların sahneye çıkması yasak olduğundan, başvuru yapan kadın adayların tamamı Hristiyan azınlığa mensuptur.

darulbedayi-sehir-tiyatrolari-1.jpg

Sınavların sonuçlanmasının ardından I. Dünya savaşı patlak verir. Osmanlı Devleti, Fransa’nın karşısında yer alır. Antoine, çalışmalarını bitiremeden İstanbul’dan ayrılır. Açılışının erteleneceği duyurusu yapılan Darülbedayi’nin öğretmen ve öğrencilerinden bir grup, Osmanlı Donanma Cemiyeti adı altında toplanır. Geciken açılış 1914 yılının Kasım ayında yapılan bir törenle gerçekleşir. Henüz kuruluş aşamasında kapanma tehlikesiyle karşı karşıya kalan Darülbedayi, dönemin Belediye Başkanı İsmet Bey’in hazırlattığı yönetmelikle yeniden canlanır. 1915 yılında tamamlanan yönetmelik, Darülbedayi’ye bir öğrenim kurumu olmanın ötesinde aynı zamanda profesyonel bir tiyatro topluluğu niteliği kazandırır.

Darülbedayi Müzik Bölümü’nün Avrupa ve Türk üslubunda eğitim vermek üzere iki farklı türde yapılanmasına karşın Tiyatro Bölümü yalnızca Batı tarzı tiyatro eğitimi vermek üzere teşkilatlanır. Yapının böyle şekillenmesinde Batı hayranı aydınların Geleneksel Türk Tiyatrosu’a tepeden bakma tavrı ve Tuluat’ın yozlaşmış bir biçimde sahneleniyor olması etkili olur.

Yapılan uygulama çalışmaları sonucunda 1916’da ilk olarak Çürük Temel adlı, uyarlama bir oyun sahnelenir. Söz konusu oyunun genel provasına dönemin Savunma, Adalet ve Bayındırlık Bakanlıkları yetkilileriyle birlikte Şehzade Ziyaeddin Efendi de çağırılır. 1916 Mart’ında Darülbedayi’nin Müzik Bölümü maddi sıkıntılar nedeniyle kapatılır. Yönetim kurulunun Belediye’den ve Bakanlık’tan, talep ettiği ödeneği alamaması üzerine Darülbedayi maddi zorluklarla boğuşmaya devam eder.

1. Dünya Savaşı sürerken para sıkıntısı çekmekte olan Darülbedayi, çoğu sanatçının askere alınmasıyla oyuncu sıkıntısı da çekmeye başlar. İşgalci devletlerin pek çok tiyatro topluluğu İstanbul’a gelir. Napolyon Bonapart adlı bir oyunda Türk kızlarını oynatacağını ilan eden Burhaneddin’e, yönetim yayınladığı bir emirle engel olur. Burhaneddin, Fransız General Pele’ye gidip oyunun Napolyon Bonapart’la ilgili olduğunu söyleyerek korunma ister. Oyun, tiyatroyu saran Fransız polisinin eşliğinde sahnelenir. Söz konusu oyunun önem taşıyan bir başka özelliği de ilk kadın tiyatro sanatçısı olan Afife’nin ilk kez sahneye çıkmasıdır.

darulbedayi-sehir-tiyatrolari-3.jpg

1927’de kurulan Tiyatro Bölümü’nün başkanlığına Muhsin Ertuğrul getirilir. 1931’de Darülbedayi’ye bağlı olarak, örgütlenmesi ve ders programı bakanlık tarafından onaylanan Tiyatro Meslek Okulu açılır. Öğrenim süresinin iki yıl olduğu okulda; tiyatro tarihi – kuramları ve uygulaması, edebiyat, musiki, soluk denetimi, hareket, ritim ve eskrim dersleri verilir.[21]

1930 yılında çıkan Belediyeler Kanunu, belediyelere tiyatro binası yapma ve tiyatro topluluğu kurma yetkisi verir. O zamana kadar, aldığı yardımlarla ayakta durmaya çabalayan Darülbedayi, 1931 yılı itibariyle artık belediyeye bağlı, bütçeden ödenek alan bir kurum haline gelir. 1934 yılında Darülbedayi’nin adı Şehir Tiyatrosu olarak değiştirilir.

1932 yılında Muhsin Ertuğrul, devlet tiyatrosu kurulması yönündeki görüşlerini “(…) Bize bir tiyatro lazım, masrafı millet tarafından verilen ve kapısı halka bedava açık duran bir sanat tiyatrosu. (…) Sanatkarları tiyatro gişesinden temin edeceği hasılata muhtaç bırakmayan, devlet teşkilatına bağlı mükemmel bir tiyatro lazım” diyerek ifade eder.[22]

Cumhuriyet Dönemi ve Devlet Tiyatroları

Ulus devlet modeline göre şekillenen Türkiye Cumhuriyeti’nin başlangıçtaki temel uğraşı, her alanda Osmanlı Devleti’ne ait izleri ortadan kaldırmak olur. Atılan adımlar, yıkılan imparatorluğun enkazını yok sayarak, kurulan yeni düzen doğrultusunda bir ulus devlet inşa etme düşüncesi doğrultusunda hayata geçer.

Tanzimat Dönemi’nden beri süregelen batılılaşma düşüncesi, devletin benimsediği bir siyaset olmanın ötesinde topluma yeni bir kimlik verme çabasına dönüşür. Cumhuriyet’in “muasır medeniyetler seviyesine ulaşma” ideali, Osmanlı öncesi Türk kültürüyle, Batı’nın uygarlık anlayışının bir araya getirildiği yeni bir kültür ve toplum modeli oluşturmayı amaçlar. Oluşturulmak istenen yeni kimlik için sanatın her türü araç olarak kullanılır. Topluma, devletin benimsediği ideoloji doğrultusunda batı tarzı yaşam anlayışının yerleştirilmesi için, tiyatronun olayları sahnede gösteren gücünden yararlanılır. Oyunlarda eskiyi kötüleyen, Cumhuriyet ideallerini yücelten bir yaklaşım görülür.

Tiyatro, devlet tarafından bir bilinç aktarma aracı olarak kullanılır. Resmi ideolojinin görüşlerini halka aktarmadaki etkin gücü, tiyatronun devlet eliyle kurumlaştırılmasını beraberinde getirir. Böylece devlet, kurulan yeni düzeni ve oluşturmak istediği toplum kimliğini tek merkezden halka aktarma imkanı elde eder.[23]

Devlet Tiyatroları’nın kurumlaşmasına giden süreç, 1924’te Maarif Vekaleti’ne bağlı bir öğretmen okulu olan Musiki Muallim Mektebi’nin kurulmasıyla başlar. 1934’te yayımlanan Milli Musiki ve Temsil Akademisi Teşkilat Kanunu’yla tiyatro, ayrı bir bölüm olarak belirlenir. Amacı “sahne temsilinin her şubesinde ehliyetli unsurlar yetiştirmek” olarak tanımlanan Temsil Şubesi, kendi içinde tiyatro, opera, balet ve koro kısımlarına ayrılır.[24]

1935’te dönemin Kültür Bakanı Abidin Özmen, Devlet Tiyatro, Operet, Opera ve Temsil Kolları’nın kurulması için Reşat Nuri Güntekin’den bir rapor ister. Bununla birlikte yurtdışından bir uzman getirilmesine karar verilir.[25]

1936’da Ankara’ya davet edilen rejisör Carl Ebert’in ziyareti, basına “Hükümetle temas kurup yeni Devlet Tiyatrosu’nun esaslarını tesbit edecektir” şeklinde yansır. Ebert, yaptığı çalışmalar sonucunda hazırladığı raporu ilgililere sunar.

1 Kasım 1936’da Musiki Muallim Mektebi bünyesindeki Temsil Şubesi eğitime başlar. Daha sonra “Ankara Devlet Tiyatro Okulu” ve “Ankara Devlet Konservatuarı” gibi isimlerle anılacak olan Temsil Şubesi’yle ilgili 27 Kasım 1937 tarihli Akşam gazetesinde “Devlet Artistleri – Maarif Vekaleti, Ankara’daki Devlet Tiyatro Mektebi mezunları için bir kanun layihası hazırlamıştır. Bu layihaya göre, mektebin dram ve opera kısımlarından mezun talebe ‘devlet artisti namzedi’ unvanını alacak ve iki yıl sahnede muvaffakiyetle çalıştıktan sonra kendilerine ‘devlet artisti’ unvanı verilecektir. Devlet artisti namzedleri, yüksek tahsil mezunlarının hukukuna mail olacaklardır” şeklinde bir haber yer alır.

24 Mayıs 1940 tarihinde Devlet Konservatuarı Hakkında Kanun yayımlanır.  Devlet Konservatuarı öğrencileri Tatbikat Sahnesi’nde ilk temsillerini vermeye başlar. Konservatuarın müzik ve temsil şubelerine parasız yatılı olarak alınan öğrencilerin eğitimlerini tamamladıktan sonra mecburi hizmetlerini kadro ihtiyaçları karşılanana kadar Devlet Tiyatro ve Operası ile Riyaseticumhur Filarmonik Orkestrası’nda, sonrasındaysa şehirlerde kurulacak tiyatro, orkestra ve bandolarda yapmaları kararlaştırılır. [26]

1947’de Carl Ebert’in Türkiye’den ayrılması üzerine Tatbikat Sahnesi’nin başına Muhsin Ertuğrul getirilir. Ankara Ulus’ta Evkaf Apartmanı adıyla bilinen ve konservatuarın dekor atölyesi olarak kullanılmakta olan bina, Ertuğrul ve Tatbikat Sahnesi çalışanları tarafından tiyatro salonuna dönüştürülür. 27 Aralık 1947’de Küçük Tiyatro, Ahmet Kutsi Tecer’in Köşebaşı adlı oyunuyla açılır. Devlet Sergievi olarak yapılan bina da 1948 Nisan’ında Büyük Tiyatro adıyla temsiller vermeye başlar.[27]

Milli Eğitim Bakanlığı’nca hazırlanarak 6 Mayıs 1949’da meclise sunulan Devlet Tiyatrosu Kuruluşu Hakkında Kanun Tasarısı’nın gerekçe metninde yer alan “Temsil edeceği yerli ve yabancı eserlerle halkın genel eğitimini, yurt ve güzellik seviyesini, dil ve kültürünü yükseltmek, Türk dram ve musiki sanatının yayılmasını, gelişmesini sağlamak”[28] ifadesi tasarıdan çıkarılır. Söz konusu maddenin çıkarılma gerekçesi olarak 26 Mayıs 1949 tarihli Milli Eğitim Komisyonu raporunda “Tiyatro, devlet tiyatrosu da olsa, her şeyden önce zevke ve düşünceye hitap ettiği ve ancak dolayısıyla seviyeyi yükseltmeye yaradığı için, tasarıdan Devlet Tiyatrosu’nun amacını belirten ikinci madde çıkarılmıştır”[29] ifadesi yer alır. Tasarıda yapılan değişiklik, Devlet Tiyatroları’nın amacını net olarak tanımlanmadığı için keyfi yönetim anlayışlarının görülme sebebi olarak değerlendirilir.[30]

Devlet Tiyatroları’nın Kuruluşu Hakkında Kanun 16 Haziran 1949’da yayımlanır. Kanun metnine göre Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı olarak kurulan, tüzel kişiliğe sahip Devlet Tiyatrosu bir genel müdür tarafından yönetilir. Ayrıca Devlet Tiyatrosu’nun teknik, sanat ve disiplin işlerine bakmak üzere genel müdürün başkanlık ettiği bir yönetim kurulu bulunur. Oynanacak eserler, genel müdür, sanat ve edebiyat alanında tanınmış üç kişi ve bir raportörden oluşan edebi heyet tarafından belirlenir.[31]

nostalji-ankara-1952.png

Devlet Tiyatroları’nın ilk genel müdürü Muhsin Ertuğrul olur. 1 Ekim 1949’da Küçük Tiyatro, bundan üç hafta kadar sonra da Büyük Tiyatro resmi olarak temsil vermeye başlar. Memurlara abone kartları çıkartılır. Her Pazar Büyük Tiyatro’da tiyatro hakkında konferanslar düzenlenir. 1950’li yıllar, Devlet Tiyatroları’nın kuruluş ve kurumsallaşma çalışmalarına ağırlık verdiği yıllardır. Olgunlaşma ve gelişme dönemi olarak nitelenen dönemde, bir yandan Türkiye’nin çeşitli yerlerinde tiyatrolar kurma çalışmaları yürütülürken diğer taraftan da Ankara’daki sahnelerin sayısını arttırma amacı güdülür. 1956 Şubat’ında, Ankara’da bugün Resim Heykel Müzesi olarak kullanılan Türkocağı binası, Üçüncü Tiyatro adıyla açılır. Yine aynı yılın Ekim ayında Küçük Tiyatro’nun alt katındaki Oda Tiyatrosu’nun da açılışı gerçekleşir. 1956’da Adana, 1957’de Bursa ve İzmir Devlet Tiyatrosu açılır.

Ertuğrul, iktidarda olan Demokrat Parti’yle düştüğü anlaşmazlığı yüzünden görevinden alınır. Dönem itibariyle Ertuğrul’a yöneltilen başlıca eleştiri Batı taklitçisi olmak ve özgün bir Türk Tiyatrosu oluşturma çabası göstermemektir. 1958’de Genel Müdürlüğe Cüneyt Gökçer atanır. Cüneyt Gökçer döneminde Ankara’da 1960’da Yeni Sahne, 1964’de Altındağ Tiyatrosu; İstanbul’da ise 1969’da, bugün Atatürk Kültür Merkezi adıyla bilinen Kültür Sarayı perdelerini açar.

1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük ortamı kültür ve sanat faaliyetlerinde canlanma sağlar. Özel tiyatrolar, toplumun sorunlarını ve politik gelişmeleri sahneye taşırken Devlet Tiyatroları sahne sayısını artırma ve yerli yazarların yanı sıra daha çok Batı dünyasına ait eserleri sahneleme yolunu izler.

1961 yılında 7. Milli Eğitim Şurası’nda Gökçer’in başkanlık ettiği Tiyatro Opera ve Balesi Komitesi kurulur. Komite tarafından hazırlanan yasa tasarısı “(…) Merkezi Edirne’de olan bir Trakya, merkezi Bursa’da olan bir Marmara, merkezi İzmir’de olan bir Ege, merkezi Adana veya Mersin’de olan bir Akdeniz, merkezi Samsun’da olan bir Karadeniz, merkezi Ankara’da olan bir Orta Anadolu, merkezi Erzurum’da olan bir Kuzeydoğu, merkezi Diyarbakır veya Antep olan bir Güneydoğu Bölge Tiyatroları (…)” kurulmasını hedefler. Bölge tiyatroları kurulması fikri 1963’te hazırlanan Birinci Kalkınma Planı’nda da “Devlet, opera ve tiyatro çalışmalarını daha geniş çevrelere yararlı kılacak, bölge tiyatroları kurulacak, sanat değeri ve toplum eğitimine faydaları tespit edilen özel tiyatrolar teşvik edilecektir.” şeklinde yer alır.[32]

1961 yılında, Sendika Yasası uyarınca Devlet Tiyatrosu sanatçıları tarafından Türkiye Opera Tiyatro ve Yardımcı İşçileri Sendikası kurulur. Tiyatro yönetimi, sendika üyelerinin işçi değil memur oldukları gerekçesiyle sendikanın kapatılması için mahkemeye başvurur. Mahkemenin önce kabul ettiği kapatma kararı daha sonra Yargıtay tarafından bozulur ve Sendika Yönetimi Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’yle toplu sözleşme yapmak amacıyla görüşmelere başlar. Anlaşma sağlanamadığı için 17 Kasım 1965’te greve gidilir. 1970 yılında Devlet Tiyatrolarının Kuruluşu Hakkında Kanun’a yapılan bir ekleme sayesinde Devlet Tiyatroları sanatçılarının memur statüsü resmileşir.

Devlet Tiyatroları’nın bir türlü net bir yere konumlandırılamaması kuruluşundan itibaren sorunları beraberinde getirir. Süreç oldukça karmaşıktır. 1958 yılında Milli Eğitim Bakanlığı kararıyla Opera ve Bale, Devlet Tiyatroları’ndan ayrılır. Ardından yeniden birleştirilen iki kurum, 1966’da tekrar ayrılır. 1970’de yasal düzenlemeyle ayrı ayrı yeniden oluşturulan kurumlar 1971’de Kültür Bakanlığı’na devredilir ve kuruluş kanununda değişiklik yapılan Devlet Tiyatroları’na “ülkenin gerekli gördüğü yerlerine tiyatro kurma” yetkisi verilir. 1971’de Kültür Bakanlığı, Milli Eğitim Bakanlığı’nın müsteşarlığı haline gelir. 1972’de Kültür Müsteşarlığı Başbakanlığa bağlanır. Son olarak iki kurum 1974’te yeniden kurulan Kültür Bakanlığı’na devredilir. Bir devlet kurumu olarak Devlet Tiyatroları hükümet değişikliklerine, bürokratik planlamalara göre tabir yerindeyse oradan oraya sürüklenir. Yapılan düzenlemeler sanatın gerekliliklerinden ziyade hükümetlerin yaklaşımlarına göre şekillenir. Devletin düzenli ve devamlılık arz eden bir kültür politikasının olmaması ve kültür kurumları konusundaki kararsız ortam Devlet Tiyatroları’nın gelişimini olumsuz etkiler. [33]

İlerleyen yıllarda ülkenin farklı yerlerinde sahneler açılsa da merkeze bağlılık durumu ve bürokrasinin dar koridorlarına sıkışmış sanat yapma fikri, Devlet Tiyatroları’nı sınırlamayı sürdürür.

KAYNAKÇA

And, Metin. 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1970.

And, Metin. Geleneksel Türk Tiyatrosu. Ankara: Bilgi Basımevi, 1969.

And, Metin. Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu. Ankara: Bilgi Basımevi, 1971.

Aristoteles. Poetika. Çeviren: İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2001.

Belivermiş, Handan-Ertan Eğribel. “Batı Yaşam Tarzı ve Toplum Kimliğini Oluşturma ve Yaygınlaştırma Aracı Olarak Türk Tiyatrosunun Biçimlenmesi” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. Ağustos 2012, sayı: 33.

Brockett, Oscar G. Tiyatro Tarihi. Çevirenler: Seviç Sokullu, Sibel Dinçel, Tülin Sağlam, Semih Çelenk, Selda B. Öndül, Beliz Güçbilmez. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000.

Can, Hülya. “Aristoteles’te Katharsis Kavramı” Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi. Güz 2006, sayı: 2.

Devlet Tiyatroları Hakkında Kanun (5441 sayılı kanun), Resmi Gazete, 7234, 16 Haziran 1949.

Haşar, Sündüz. “Bir Cumhuriyet Kurumu Olarak Devlet Tiyatroları, 1980 Sonrası Ortaya Çıkan Değişim Politikaları ve Devlet Tiyatroları Sanatçılarının Geliştirdiği Yeniden Yapılanma Çalışmaları” Yayınlanmamış Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Bilimleri Anabilim Dalı, İletişim Bilimleri Bilim Dalı, 2008.

Konur, Tahsin. “Cumhuriyet Dönemi’nde Devlet-Tiyatro İlişkisi” Tiyatro Araştırmaları Dergisi. 1987, cilt: 31, sayı: 1-2.

Konur, Tahsin. Devlet-Tiyatro İlişkisi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 1997.

Nutku, Özdemir. Darülbedayi’in Elli Yılı. Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi, 1969.

Şener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2010.

Tartan, Fikret. Altmışında Bir Taze. Ankara: Devlet Tiyatroları Vakfı Yayınları, 1997.

TBMM Tutanak Dergisi, cilt: 20.

Tekerek, Nurhan-İsmet Tekerek. “Devlet, İşletmecilik, Meta-Ürün ve Tiyatro İlişkisi” Tiyatro Araştırmaları Dergisi. 2008, sayı: 25.

Yücel, Okan. “Dionysos Ritüellerinden Tragedya ve Komedya’ya” Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi. 1990, sayı: 3.

[1] Tahsin Konur, Devlet-Tiyatro İlişkisi (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2001), s. 15.

[2] Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2010), s. 17.

[3] http://mimesis-dergi.org/1990/01/dionysos-rituellerinden-tragedya-ve-komedya%E2%80%99ya/

[4] Aristoteles, Poetika. Çeviren: İsmail Tunalı. (İstanbul: Remzi Kitabevi, 2001), s. 22.

[5] Hülya Can, “Aristoteles’te Katharsis Kavramı” Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi. Güz 2006, sayı: 2, s. 65-66.

[6] Şener, a.g.e., s.55.

[7] Oscar G. Brockett, Tiyatro Tarihi. Çevirenler: Seviç Sokullu, Sibel Dinçel, Tülin Sağlam, Semih Çelenk, Selda B. Öndül, Beliz Güçbilmez. (Ankara: Dost Kitabevi Yayınları, 2000), s. 61-71.

[8] Konur, a.g.e., s. 23-24.

[9] Brockett, a.g.e., s. 81-101.

[10] Konur, a.g.e., s. 24.

[11] Brockett, a.g.e., s. 109-204.

[12] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu (Ankara: Bilgi Basımevi, 1969), s.16.

[13] Aynı, s.173.

[14] Aynı, s. 9-36.

[15] Aynı, s. 130-133.

[16] Aynı, s. 198-199.

[17] Handan Belivermiş-Ertan Eğribel, “Batı Yaşam Tarzı ve Toplum Kimliğini Oluşturma ve Yaygınlaştırma Aracı Olarak Türk Tiyatrosunun Biçimlenmesi” Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi. Ağustos 2012, sayı: 33, s. 35-44.

[18] Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi (İstanbul: Gerçek Yayınevi, 1970), s. 197-202.

[19] Metin And, Meşrutiyet Döneminde Türk Tiyatrosu (Ankara: Bilgi Basımevi, 1971), s. 9-19.

[20] Aynı, s. 78-79.

[21] Özdemir Nutku, Darülbedayi’in Elli Yılı (Ankara: Ankara Üniversitesi Basımevi, 1969), s.17-68.

[22] Aynı, s. 75.

[23] Belivermiş-Eğribel, a.g.e., s. 41-43.

[24] Fikret Tartan, Altmışında Bir Taze (Ankara: Devlet Tiyatroları Vakfı Yayınları, 1997), s. 2-8.

[25] Tahsin Konur, “Cumhuriyet Dönemi’nde Devlet-Tiyatro İlişkisi” Tiyatro Araştırmaları Dergisi. 1987, cilt: 31, sayı: 1-2, s. 321-322.

[26] Tartan, a.g.e., s. 18-78.

[27] Sündüz Haşar, “Bir Cumhuriyet Kurumu Olarak Devlet Tiyatroları, 1980 Sonrası Ortaya Çıkan Değişim Politikaları ve Devlet Tiyatroları Sanatçılarının Geliştirdiği Yeniden Yapılanma Çalışmaları”. (Yayınlanmamış Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İletişim Bilimleri Anabilim Dalı, İletişim Bilimleri Bilim Dalı, 2008), 33-34.

[28] TBMM Tutanak Dergisi, cilt: 20, s. 720.

[29] Aynı, s. S. Sayısı 255-2.

[30] Konur, a.g.e. (1987), s. 323.

[31] Devlet Tiyatroları Hakkında Kanun (5441 sayılı kanun), Resmi Gazete, 7234, 16 Haziran 1949.

[32] Konur, a.g.e. (1987), s. 336.

[33] Haşar, a.g.e., s. 36-48.